Quando il mare unisce ciò che la città disperde: disfacendo …dal mare – Nero di Odessa – di Marco Cardetta
Ci sono luoghi che entrano nella scrittura e altri che finiscono per esserne occupati. Odessa, qui, sembra oscillare continuamente tra le due possibilità.
La comprensione, la rielaborazione e soprattutto la restituzione in forma critica di …dal mare – Nero di Odessa – di Marco Cardetta diventano più complesse del consueto, perché non è possibile procedere semplicemente attraverso l'estrazione di qualche componimento o di alcuni versi particolarmente rappresentativi.
La ragione è strutturale.
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…dal mare – Nero di Odessa – non è propriamente una raccolta di poesie indipendenti, ma un poemetto a composizione episodica, costituito da ventidue stanze: quasi racconti poetici, autonomi ma collegati tra loro, che acquistano parte del proprio significato soltanto nell'addizionalità. Il libro possiede infatti alcuni requisiti tradizionalmente associati al poemetto: la brevità rispetto alle strutture del poema medievale, una componente narrativa, la presenza di episodi a motilità collaterale e cumulativo, una ricercatezza formale, musicale e retorica e una materia nella quale possono convivere stati d'animo, riflessioni morali e intime, ritrattistica, biografia, coralità e cultura. E infine i toni che oscillano continuamente dal sentimentale all'evocativo, dal realistico al drammatico, fino all'ironico e allo scatologico.
Questa classificazione è fondamentale perché modifica il modo in cui il libro deve essere letto: non ventidue poesie da giudicare singolarmente, ma ventidue pezzi di una stessa costruzione.
Un poemetto nato con menomazioni congenite
Prima ancora di attraversarne la materia, va rilevato quello che considero un difetto strutturale dell'edizione: la mancanza di una parte paratestuale sufficientemente sviluppata.
Sarebbe stata utile un'introduzione, una sorta di rubrica boccacciana capace di orientare il lettore e di inquadrare il livello della narrazione.
Per due ragioni.
La prima è che il testo sembra provenire da una esperienza mentale orale: nato con la lettura ad alta voce, scritto per necessità e destinato infine a ritornare alla forma primaria. Le giunture fra una stanza e l'altra, i cambiamenti di tono e di materia, il passaggio improvviso dal drammatico al comico e dal sublime allo scatologico possono essere sostenuti, durante una lettura pubblica, dall'intonazione e dall'interpretazione dello stesso Cardetta; durante una lettura privata dalla propria. Sulla pagina affidata alla disponibilità altrui, perciò, quella mediazione, per così dire, automatica viene meno.
La seconda ragione riguarda la distanza temporale della forma.
Cardetta insegue consapevolmente, giustamente e preziosamente una tradizione poetico-narrativa che non coincide con le modalità di lettura più comuni della contemporaneità. Al lettore viene già chiesto uno sforzo (ed è, non fraintendiamoci, di vitale importanza che qualche testo e qualche autore ancora provino a farlo): uscire dalla lettura colloquiale corrente e rientrare in una struttura testuale più antica. La pausa, la riflessione, lo sfaldamento e sfasamento della lettura…elementi che possono essere estremamente produttivi nella poesia lirica o semi-lirica, rischiano invece di interrompere ciò che in un poemetto dovrebbe conservarsi anche come continuità narrativa.
Terzo fattore: manca una mappatura dei personaggi
I personaggi rilevanti sono opinabili
Cardetta individua sostanzialmente due protagonisti (il vecchio Roman e il giovane Elia), ma riesce nel difficile compito di fornire un carattere preciso anche alle figure che considera secondarie. Il risultato non troppo paradossale è che proprio la riuscita della caratterizzazione rende più difficile stabilire chi sia realmente protagonista e chi no, rende difficile accettarne una calata dall’alto e quindi puramente eleggibile.
Avendo scelto la coralità e la consequenzialità, uno schema dei personaggi avrebbe aiutato il lettore a comprendere immediatamente rapporti, ricorrenze e trasformazioni.
A questo si aggiunge la distanza culturale.
I riferimenti geografici, toponomastici, linguistici e culturali non appartengono a una cultura italiana immediatamente riconoscibile o in quale misura indirettamente confrontabile. Cardetta lavora su quella ucraina anzi, ancora più precisamente, sulla cultura odessita, propria in quanto composita, attraversata e quasi "bastarda" nel senso più fertile del termine.
L'intento è diventato posteriormente, perché la stesura è avvenuta prima della fase acuta del conflitto, quello di sottrarre Odessa al nome geografico diventato familiare soprattutto attraverso la cronaca recente e di restituirle l'autonomia di una patria.
Una patria, potremmo dire, fatta di anti-apolidi spirituali che rappresentano l’antipodo e l’antidoto al patriottismo fanatico e idolatrante.
Se questi tre inghippi riportati non esistessero oggettivamente e non fossero stati attenzionati dallo stesso Cardetta non ci sarebbero titoli delle stanze tanto esaustivi e connettivi. Funzionano infatti come appigli interpretativi e appartengono a pieno titolo allo sviluppo stesso dell'episodio. È una strategia salva-spreco, una soluzione intermedia: Cardetta sembra voler accompagnare il lettore senza riconfigurare eccessivamente la forma del poemetto. A mio avviso, però, non basta.
Passiamo alla magica scrittura e alla capacità dell’autore.
Il metodo Cardetta: frammento, ricognizione, regola
La prima vera emersione della maglia tematica del poemetto avviene, a mio parere, con la quinta stanza Quando Ivanov si tolse i debiti e si lavò.
Una rete non può essere riconosciuta attraverso un solo punto, ha bisogno almeno di un'addizione; la correlarità non si trattiene al primo indizio ma collegando punti.
Nel primo episodio L’epitaffio stupido di Roman (dove conosciamo il personaggio); nel secondo Lo stomaco, ovvero come Roman fece i soldi c’è l’esempio accumulo fortunato a senso unico; nel terzo Della sporcizia di Odessa compare l’ altro elemento. Potrebbero ancora essere casi isolati. È nel momento in cui Cardetta ripropone, attraverso il personaggio di Ivanov, il tema dell'accumulo e della sporcizia che ciò che sembrava individuale comincia a diventare sociale.
Roman tira su ricchezza (di che tipo poi ne parleremo), Ivanov accumula a sua volta, ma ciò che accumula sono le conseguenze del tentativo di accumulare denaro: perdite, prestiti, debiti.
In questo spostamento di bersaglio: cessa quindi qualsiasi comportamento personale e occasionale e diventa una caratteristica della società rappresentata.
A questo si lega la detersione.
E ritonai a casa -
ignudo -
asciugandomi con asciugamano
bianco,
strofinando - le intimità:
da le finestre, mi guardavano -
in strada
camminare:
in bocca la frase:
“oh, finalmente - uno
che si lava!”
Il debito è una sporcizia aderente: proviene dallo stomaco di Roman, attraversa Odessa e può arrivare a qualsiasi abitante di quella patria. Togliersi i debiti significa cambiare condizione sociale e Cardetta traduce allegoricamente questo passaggio nella pulizia del corpo.
Il procedimento ritornerà continuamente: un frammento, poi una ricognizione; un fatto apparentemente slegato, poi un collegamento incidentale, infine la regola.
È uno dei meccanismi più riusciti del libro.
Dall’esasperato alla paura recondita
Un altro principio dell'universo cardettiano viene esplicitato nella conclusione di Mi svegliai che era carnevale:
«a far di questi scherzi / cani veri si finisce».
Quella che diventa una postura dei cittadini odessiti: interpretare una parte abbastanza a lungo può significare esiti inabbrogabili. Cardetta si muove qui continuamente sul confine tra deformazione grottesca e sentimento estremamente concreto.
La stanza porta infatti nella popolazione di Odessa un elemento nuovo corollario, al di là di questo spalleggiarsi tra spiattellamento della realtà e deformazione immaginativa: la paura della criminalità e dell'intrusione domestica.
Non è soltanto il racconto del pericolo, ma dell'impossibilità degli adulti di costruire sistemi di sicurezza capaci di funzionare sempre. L'adulto scopre di non poter rendere completamente inviolabile la casa e, soprattutto, di non poter difendere integralmente un bambino dall'imprevedibilità del mondo esterno. E il timore verista che nell’allegria ci sia sempre adito e spazio d’azione per la violenza.
Il sistema combinatorio continua subito dopo con Ma dov'è mio fratello?.
Dopo la criminalità nella forma del pericolo percepito arriva un'altra violazione del welfare, molto meno spettacolare: l'inqualificabilità della macchina burocratica e giudiziaria.
Daka viene arrestato e sparisce, nella voce e nel contesto narrativo, dalla disponibilità dei familiari. Cercarlo significa muoversi attraverso informazioni inconcludenti, chiacchiere, indicazioni e piazze quasi inesistenti.
Ancora una volta il singolo episodio accaduto in famiglia, valica e aggiunge una dimensione alla società.
Dall'antilirismo all'anti-interpretazionismo
In seno a Mi svegliai che era carnevale aleggiava il senso specifico di Quando nonna Lubka fu vecchia e mi fece invecchiare, ovvero it has...
Una delle caratteristiche meglio distribuite nella scrittura di Cardetta è l’anti-interpretatismo che supera il lirismo e l’anti-lirismo disincastrante momentaneo.
Pubertà, passaggio di testimone, maturazione tra giovinezza e adultità non vengono definiti soltanto attraverso quello che accade, ma attraverso la quantità e la qualità di significato che viene attribuita a ciò che accade.
Conseguire la maturazione psicofisica sembra voler dire, almeno in alcuni passaggi, smettere di cercare necessariamente un significato ulteriore, accettare che alcune cose siano ciò che sono.
[…]
“A un certo punto –
dovrai pur uscire
da l’adolescenza –
e farti adulto...
Elia, nipote mio... sigh...
(singhiozzo!)...
dove le cose non son
da interpretare, non hanno
dietro o sopra altro. Le cose,
son solo – banalmente – ...
cose”, gridava zio Pesja.
[…]
Durante il carnevale ci si può aspettare un'intrusione domestica o un improvviso sconvolgimento dei piani senza che questo richieda di trasformare ogni avvenimento in simbolo: comprendere le possibilità reali, comprese quelle peggiori, non significa sovrainterpretarle. L’interpretazione sgradevole sta invece nel trascurare le possibilità reali e accogliere con positiva leggerezza la monodirezionalità degli avvenimenti.
C'è quindi una persuasiva contraddizione: Cardetta costruisce un libro densissimo di allegorie, ma al suo interno sembra anche mettere in guardia dal bisogno di allegorizzare qualsiasi cosa.
L’inverno del ‘44: come il corpo così la patria
La prima stanza che conferisce una vera macrostruttura storica al poemetto è L'inverno del '44.
Qui Odessa emerge contemporaneamente come patria autonoma e come patria "incidentale": prodotto della mescolanza di tensioni, prima ancora che di correnti, che convivono senza riuscire necessariamente a sintetizzarsi.
La guerra non viene raccontata attraverso un discorso storico o ideologico, bensì Cardetta sceglie il corpo di nonna Lubka, un episodio di violenza sessuale che la riguarda e l’ambiguità delle sensazioni che questa rievoca.
Il passaggio è delicato quanto frizzante simbolicamente: un corpo, come la terra di una patria, come l’epidermide estesa di una società, ha intenzioni e sintomi difformi, contrastanti: insieme trauma ed involontaria eccitazione.
[…]
E ragionando – boom!
un ricordo, rinvenne!
Quel calor di braci al culo
le riportò l’inverno del ’40 e 4
quando il sergente Gloide,
tedesco –
scappando in ritirata
– si finse cosacco,
e la concepì –
senza manco un “Ich bin...”
[…]
Corpo e psiche di una persona e quelli di un popolo si saldano in maniera decadente e imbarazzata e non moralista. Cardetta è oculato nel non nobilitare né ingentilisce ciò che è avvenuto, ma nel mostrare discrepanza tra il giudizio oggettivo e quello psicosomatico.
La stanza sregolata e l'eternità del potere
Come Misha scoprì dell'uno del due in Oriente e là rimase è invece una delle stanze che definirei sregolate rispetto al disegno-andamento generale.
Cardetta sembra momentaneamente uscire dal micromondo di Odessa per formulare una legge potenzialmente universale.
La messa alla berlina riguarda il sistema politico-religioso: cambiano regnanti, giudici, guardie e funzionari, mentre rimangono sorprendentemente stabili i meccanismi di fidelizzazione dell’immagine, rappresentazione e manipolazione del potere.
Persino la corruzione può allora diventare eterna; qui il concetto interessante è che pluralità e fissità non sono necessariamente antitetiche: possono cambiare continuamente i soggetti che occupano il potere senza che cambi il funzionamento del potere stesso. Un po’ come il discorso intorno all’autocratizzazione o regressione democratica.
Il meccanismo del grappolo e gli altri due
In Quando lavavo le balene diventano particolarmente riconoscibili almeno tre meccanismi della scrittura cardettiana.
Il primo è quello che chiamerei del grappolo.
Le stanze non procedono semplicemente una dopo l'altra: si agglomerano attraverso parole, immagini e situazioni ricorrenti. Torna la pulizia, torna il corpo.
La morte di Roman lasciava oggetti; la morte della balena lascia materia organica.
Torna anche la maturazione: il personaggio è ormai abbastanza grande per macellare e lavare da solo una balena. La balena diventa quasi una prova di maturità. Essere adulti significa essere abbastanza grandi da occuparsi delle cose grandi. La capacità manuale di manipolare una massa enorme coincide con la possibilità di diventare rilevanti all'interno della famiglia e della società.
Il secondo meccanismo è ancora più interessante: il rimedio incorpora il problema che dovrebbe eliminare.
Dopo la macellazione l'acqua dovrebbe pulire, invece sposta, trasporta promiscuamente: diventa essa stessa veicolo della contaminazione.
Infine c'è il punto nel quale l'assurdità diventa concretezza.
Si costruisce l'immagine quasi sacrale, maestralmente eticissima di una pulizia sempre impossibile dopo una violenza enorme: l'acqua non riesce a cancellare ciò che è stato fatto alla balena e sembra anzi moltiplicarne la presenza, la responsabilità, i sensi di colpa.
(Per la mia personale emotività, questa lavanda inarginabile, si estende alla grandi disumanizzazioni e cattiverie rimaste impunite: più la violenza si allarga meno si sana, più residua, più perseguitante per chi l’ha commessa).
Poi Cardetta detona, come una gazza ladra, improvvisamente ciò che aveva costruito: la puzza insopportabile che si tentava di eliminare proveniva in realtà dagli escrementi del cane.
È una virata violentissima verso lo scatologico e l'ironico, serve quasi a calmierare il sublime appena prodotto… ed è uno dei movimenti più riconoscibili dell'intero libro.
[…]
“No – disse Kol’ka intelligente –
e annusava l’aria: questa è merda
– di cane!”E la porta del bagnetto schiuse
a l’improvviso:
dentro, il suo cane
Ziba vi trovò assiso – sul cesso,
e lo guardava, la zampa su la carta,
e abbaiava. Pareva ridesse.“Ecco il birbone, ch’ha scorreggiato –
e non ha scaricato!”, disse zio Kol’ka,
e lampada in mano – che gli passai –
dentro s’addentrò,
dentro quel bagnetto
oscuro.
L’ episodio più riuscito del poemetto
Arriviamo quindi a quello che considero l'episodio più riuscito dell'intero poemetto: Non importa del menarca e di tua madre grassona, oh Oksana, ovvero anche senza assorbenti l'amore trionferà.
[…]
Io t’amo.
Così assai, che feci
– per te –
un percorso di doni.
E seduto su d’una panca
di legno smunto, sul vascello –
ti chiesi di assaggiare –
quel che per te avevo preparato.Cominciasti – così –
da un pezzo
di budz, affumicato –
e ancora ne le orecchie
avevamo – la voce,
di tua madre – grassona! –
che diceva
– non sapevo cucinare,
ch’ero un deficiente – di non seguirmi –
di non masticare niente,
di quel che, per te, avevo cucinato.– Come mi scacciava! –
Tu però continuasti – masticasti –
ogni piccola cosa mordesti
[…]
La stanza funziona perché è quasi una strategia riassuntiva della poetica di Cardetta.
Innanzitutto possiede una concentrazione stilistica che altrove diventa più fragile e, contemporaneamente, introduce un fenomeno umano che fino a quel momento sembrava quasi mancare dalla patria di Odessa: l'amore.
Ma l'amore non arriva nella sua forma tradizionalmente sublimata: c'è il menarca, ci sono gli assorbenti, c'è una madre che urla, c'è il cibo, c'è il mare, ci sono due corpi.
Mangiare e ricevere amore diventano quasi la stessa azione: lei mastica mentre contemporaneamente attraversa la vicenda amorosa.
Perciò non è spiazzante senza che il sentimento venga ridimensionato al ribasso o ridicolizzato: l'amore assoluto viene compresso dentro le necessità banalissime del corpo e proprio questa compressione gli restituisce effetto domino.
Il tutto con un gioco sapiente, invidiabile, in cui Cardetta fa collidere il piano dello scrauso e del sublime senza prevaricazioni in cui soltanto l'eternità romantica visione tradizionale è prevaricata da un amore che è infinito, perché lo è l'intensità con cui due corpi stanno in mezzo a una passione che consuma qualcosa che è finito e si svolge in un luogo che è destinato a finire.
Le “miniserie”
Verso la conclusione alcuni episodi cominciano a organizzarsi in veri e propri cicli, quasi (per rimanere simpaticamente fedeli al concetto episodico) delle “miniserie” interne al poemetto.
Uno dei più importanti è quello che ruota attorno a Drshy e agli inganni.
Drshy è inizialmente un bambino malato circondato da medici celebri. Ma quei medici non possiedono realmente una medicina: sembrano interessati più alla capacità spasmodica di indagare, classificare e quasi divinare che alla cura.
Il bambino smette allora di essere una persona malata e diventa un caso clinico, oggetto-soggetto dell'arrivismo scientifico senza avere come risultanza la proposizione di una diagnosi oltre che un’anamnesi definitiva: la morte.
La tragedia più profonda non consiste allora esclusivamente nel rischio di perdere la vita, ma nel perdere la possibilità, prima, di una vita normotipica fatta di noia, errori e momenti sgradevoli. In secondo luogo alla mediocrità che ormai non è roba per Drshy.
Il ciclo degli inganni allarga poi progressivamente il problema: dalla diagnosi alla diagnosi dell'autorità, poi la diagnosi delle relazioni (compreso di tradimento e dolore provocato o reazionato) e infine lo scanner dalla memoria alla verità.
La domanda sotterranea diventa: che cosa accade a una persona quando la realtà la costringe a diventare diversa da ciò che era prima?
Cardetta la condensa in:
«cambiare o morire».
Drshy, per superare mentalmente la condizione, diventando a sua volta medico brillante.
Kolya passa da gerarca a elemento relazionale.
Khiriòn e Kharitòn non riescono a cambiare e reagiscono o subiscono attraverso la violenza.
Melania è invece una figura camaleontica, multiforme.
È così difficile per Drshy diagnosticare questi nuovi pazienti, che al tempo stesso impedimento e cambiamento, arrivano ad un punto talmente radicale e potenzialmente tragico… che ci si scorda da dove era partita la storia?
Drshy finisce per diventare quasi un'assenza centrale. Ma ancora più gravosa e gravita è l'assenza di Ilinka: ciò che non può più essere salvato dal mare che ha bagnato, fino a quel momento, quasi tutte le pagine dell'Odessa cardettiana.
Nelle ultime stanze il mare smette allora definitivamente, nel caso ci fosse indecisione, di essere soltanto contenuto nelle storie degli altri e diventa apertamente il loro contenitore.
Il mare, con un ruolo tradizionale di scomparsa, una funzione spesso pericolosa, con Cardetta ha noto anche il movimento opposto: il mare è avulsione… spinge corpi diversi verso uno stesso approdo attraverso le sue palpitazioni.
Odessa resta tridimensionale
Dopo un’analisi necessariamente e meritosamente entusiastica dei diversi meccanismi del testo, bisogna però tornare alle criticità iniziali.
Odessa resta tridimensionale.
Non nel senso positivo di una città finalmente resa concreta, ma nel senso che sembra possedere soltanto alcune delle infinite dimensioni che una città, un popolo e una cultura necessariamente possiedono.
Cardetta costruisce molto bene la sua Odessa selzionata attraverso il gioco d'azzardo, la sporcizia, il debito, la corruzione, la burocrazia, la paura, il mare, il conflitto generazionale, la contaminazione delle culture, il corpo e il potere.
Ma manca altro. Manca una dimensione paesaggistica e naturale più ampia, un ventaglio relazionale più concreto, il clima religioso, manca sorprendentemente, l'architettura. Per una città che dovrebbe essere protagonista o almeno macro-personaggio, sono assenze significative.
Ed è qui che nasce il dubbio più radicale della lettura.
Odessa come scorciatoia
Cardetta dichiara di avere scritto Odessa attraverso il proprio stile e la propria poetica.Talvolta, però, sembra accadere l'inverso: Odessa viene utilizzata come scorciatoia topografica per mostrare lo stile raro, la caparbietà concettuale e stilistica, l’azzardo teatrante di Cardetta.
Il problema può essere sintetizzato nella distinzione tra due possibilità: fare un luogo attraverso la scrittura, altra cosa è preferire la scrittura al luogo che si sta rappresentando.
In alcuni dei momenti migliori (come dovrebbe in realtà essere studiatamente sempre) le due cose coincidono perfettamente.
In altri, Odessa rischia di trasformarsi in un dispositivo narrativo, in una scelta topografica attraverso cui l'autore può far accadere il proprio linguaggio. Ed è una differenza decisiva.
Il problema della filosofia
L'ultima criticità è quella che considero più fastidiosa.
Non riguarda l'assenza della filosofia, semmai, la poca filosofia presente e proprio per questo facilmente riconoscibile quando ritorna.
Un poemetto non ha alcun obbligo di sviluppare un sistema filosofico, ma quando uno schema interpretativo viene riproposto con una certa costanza, diventa inevitabile considerarlo come tale.
Nel libro emerge, per esempio, una sorta di fisiognomica parascientifica per cui la bruttezza tende con troppa frequenza a portare con sé la cattiveria.
Se si trattasse di un singolo episodio, sarebbe semplicemente caratterizzazione.
Quando però il meccanismo ritorna attraverso accrescitivi, deformazioni corporee e associazioni ricorrenti, acquista progressivamente il valore di una piccola antropologia.
Ed è proprio perché il resto del libro è capace di complicare così bene le proprie categorie che questo rapporto appare comparativamente povero.
Di fronte a una poetica tanto capace di contraddire le opposizioni semplici, l'associazione fra deformità esteriore e deformità morale avrebbe forse meritato una contraddizione altrettanto oculata.
Traiettorie di approfondimento →
Claude Monet, serie della scogliera di Étretat
Il mare nella letteratura
Il mare nella letteratura: ciò che separa è anche ciò che unisce
Esistono elementi naturali che la sensibilità e l’attivismo letterario ha progressivamente trasformato in simboli e altri che sono nati già con un'eccedenza di significato. Il mare appartiene certamente ai secondi.
Probabilmente perché contiene, materialmente prima ancora che metaforicamente, una quantità impressionante di contraddizioni: divide e collega, nasconde e restituisce, conserva e deteriora, nutre e uccide.
È una strada sulla quale non rimangono strade. Possiede una superficie perfettamente visibile e una profondità quasi interamente sottratta allo sguardo.
Ed è forse questa strutturale incapacità di assumere un solo significato ad averlo reso uno dei luoghi più longevi della letteratura.
Nell'Odissea il mare non è semplicemente lo spazio nel quale avvengono le avventure di Ulisse. È ciò che continuamente ritarda il ricongiungimento: Itaca esiste perché esiste la distanza che la separa da Ulisse.
Per questo il viaggio omerico non riguarda soltanto lo spostamento, ma il nostos, il ritorno: la critica contemporanea continua infatti a leggere nell'Odissea il rapporto tra viaggio, separazione, perdita, famiglia e difficoltà stessa di tornare davvero a essere colui che si era prima della partenza.
Il mare come limite
Con Dante la questione diventa ancora più radicale.
L'Ulisse del XXVI canto dell'Inferno non attraversa semplicemente il mare: oltrepassa un limite.
I remi diventano «ali» nel «folle volo» e la navigazione assume la forma della conoscenza che pretende di spingersi oltre il confine assegnato all'uomo. La tradizione critica dantesca ha letto proprio nella temerarietà di questo attraversamento uno dei nuclei dell'episodio: la sete di conoscenza è nobile, ma il superamento del limite conduce alla catastrofe.
Il mare diventa allora uno spazio particolarissimo: non il limite che impedisce il movimento, ma il limite che non esisterebbe se fosse attraversabile.
Il mare può esistere anche senza acqua
A dimostrare quanto questa immagine sia ormai radicata nell'immaginario letterario basta Leopardi.
Nell'Infinito non c'è realmente nessun mare davanti al poeta.
Eppure tutto conduce al verso:
«e il naufragar m'è dolce in questo mare».
Il mare diventa una misura dell'illimitato. Il pensiero si immerge in qualcosa che non può circoscrivere e il naufragio, anziché coincidere con la catastrofe, diventa abbandono piacevole all'immensità. Treccani sottolinea proprio il rovesciamento rispetto alla tradizione del naufragio: qui l'annullamento del pensiero nell'infinito è dichiarato «dolce».
È un passaggio fondamentale…la letteratura scopre definitivamente che non serve più il mare per parlare del mare.
Da questo momento esso può diventare una vera struttura mentale: ciò che non riusciamo a contenere, ciò dentro cui il pensiero perde i propri margini.
Superficie e profondità
Con Moby-Dick questa caratteristica assume forse una delle sue forme più estreme.
L'oceano di Melville è simultaneamente spazio materiale, ambiente di lavoro, luogo di morte e problema conoscitivo.
Il suo fascino dipende anche da una proprietà elementare: possiamo guardarne la superficie senza sapere cosa esista sotto. La letteratura trova quindi nel mare un'immagine perfetta del rapporto tra apparenza e conoscenza.
Sulla terra gli oggetti sembrano offrirsi allo sguardo.
Il mare mostra invece continuamente qualcosa nascondendone immensamente di più.
Il mare come prova del corpo
Con Hemingway, soprattutto ne Il vecchio e il mare, l'acqua diventa anche il luogo nel quale l'essere umano può verificare fisicamente se stesso.
Santiago è solo davanti a uno spazio immensamente più grande di lui. Il mare non ha bisogno di odiarlo né di aiutarlo: esiste, e proprio questa relativa indifferenza costringe l'uomo a misurarsi con resistenza, solitudine, sconfitta e dignità. Anche le letture critiche del romanzo hanno sottolineato come il paesaggio marino amplifichi l'isolamento del protagonista e trasformi la lotta materiale in una riflessione sulla condizione umana.
Qui il mare assume una funzione diversa da quella dantesca: resistere dentro qualcosa che non è stato costruito rispettando le proporzioni con l'uomo.
Quando il mare diventa addirittura una forma narrativa
Virginia Woolf compie un passaggio ulteriore.
In The Waves il mare non è soltanto rappresentato: il suo movimento entra nella costruzione stessa dell'opera.
Le onde diventano ritmo, ciclicità, tempo, dissoluzione e ricomposizione delle coscienze. Gli studi sulla scrittura woolfiana hanno mostrato quanto l'immaginario marino attraversi romanzi, racconti, diari e saggi, fino a costituire una vera estetica "talassica"; in The Waves, in particolare, il movimento dell'acqua contribuisce a mettere in relazione coscienze differenti e a destabilizzare confini individuali e gerarchie.
Questa è una possibilità decisiva anche per leggere Cardetta.
Il mare può smettere di essere qualcosa di cui si racconta e diventare il modo in cui il racconto funziona.
È lo stesso sistema che avevamo individuato nel poemetto: un frammento, una ricognizione, un collegamento, infine una legge.
Gli adulti che mangiano le risorse ai figli
Lo stomaco: quando gli adulti accumulano il futuro dei giovani
In Lo stomaco, ovvero come Romàn fece i soldi, Cardetta costruisce una delle allegorie sociali più nette dell'intero poemetto.
Riducemmo - tutto -
in piccolo.
Sopratutto i libri riducevamo,
e ne lo stomaco li mettevamo.
L'idea iniziale è apparentemente grottesca: tutto viene ridotto «in piccolo» e messo nello stomaco. I libri, gli oggetti, le case finiscono progressivamente dentro il corpo, fino a trasformare lo stomaco stesso in una sorta di abitazione e deposito personale.
Una lettura che a primo acchito mi aveva frainteso nell’interpretare la stanza come una denuncia del traffico illecito di sostanze attraverso il corpo.
Ma proprio qui il grottesco smette di essere soltanto invenzione e diventa meccanismo oltre-sociale: inter-generazionale.
Gli adulti hanno trovato il modo di possedere di più occupando meno spazio. Riducono le cose, le inghiottono, se ne appropriano. Quindi la qualità diminuisce (prefigurazione dell’obsolescenza programmata). Persino ciò che apparteneva alla dimensione comune, accessibile, viene progressivamente privatizzato: l'invenzione «sfugge di mano», viene rubata, prestata, concessa al mondo pubblico, fino a produrre una vera e propria architettura dello stomaco e cioè dello sfruttamento regolarizzato e irreversibile.
La ricchezza non consiste affatto in questo episodio quindi semplicemente nell'avere: consiste nel trattenere nelle grinfie e decidere la misura e la forma dell’accesso.
Ed è proprio questa trasformazione a rendere particolarmente feroce il passaggio generazionale.
Quando anche i ragazzi cominciano a mettere le cose nello stomaco, non ricevono dagli adulti soltanto un'invenzione: ricevono soprattutto un modello di desiderio. Imparano che esistere significa accumulare, riempirsi, possedere sempre di più… SOTTRAENDO ai prossimi o ai simili.
Subito iniziaron pure
i ragazzetti -
a metter ne lo stomaco,
le cose -
ragazzetti spericolati:
si riempivan la pancia di schifezze -
e non masticavan più.
Ma i giovani non possiedono ancora gli strumenti per governare quel sistema: riempiono la pancia di cose e smettono letteralmente di mangiare, la sazietà degli oggetti sostituisce quella del cibo.
Così ne moriron un paio:
avevano - a ogni pasto -
tale senso di sazietà,
(per le scaffalature,
nel ventre -
per i balocchi
con cui lo riempivan)
che non masticavan più,
e finiron - a morir di fame:
non lo notavan nemmeno.
È difficile non leggere in questa immagine una dinamica intergenerazionale molto più ampia: la possibilità che una generazione costruisca il proprio benessere appropriandosi di risorse, spazio e possibilità che non potrà poi restituire a quella successiva.
In questa prospettiva, Romàn non è semplicemente l'uomo che «fece i soldi». È il rappresentante di un modello nel quale il successo di chi viene prima può diventare il debito di chi viene dopo.
Ciò che dovrebbe garantire e generare (sopratutto!) la vita finisce per acchialapparsi la linfa, mentre chi viene dopo rischia di non avere più abbastanza futuro da mangiare.
Continua con una nota biobibliografica →
Marco Cardetta è un poeta, scrittore, performer, autore teatrale e insegnante italiano, nato nel 1983.
La sua ricerca intreccia poesia, filosofia, teatro, oralità e memoria storica, sviluppando una scrittura fortemente vocale e performativa, nella quale la parola letteraria dialoga costantemente con il corpo, la musica e i luoghi.
Origini e Studi:
Ha studiato Filosofia e Scienze della comunicazione a Siena, dedicandosi a ricerche su autori e pensatori come Carmelo Bene, Max Stirner, Carlo Michelstaedter, Gilles Deleuze, Elémire Zolla e Raimon Panikkar.
Poesia e Scrittura:
Nel 2008 ha vinto la prima edizione del premio Esor-dire con il poema in prosa Prime giovani suites. Nel 2016 ha pubblicato per LiberAria il romanzo storico Sergente Romano, dedicato al banditismo postunitario.
Cinema e Documentario:
Ha scritto e prodotto documentari creativi con Murex Production, presentati in festival internazionali. Nel 2015 è stato produttore esecutivo e coautore con Francesco Dongiovanni di Anapeson, presentato al 33° Torino Film Festival.
Musica e Produzione Culturale:
Per anni ha diretto la Yuppi Du Factory, occupandosi della distribuzione, organizzazione, promozione e circuitazione di concerti e artisti in Italia e all’estero, con decine di appuntamenti ogni anno.
Teatro e Performance:
Dirige la compagnia Cardetta – Teatro dell’aedo, sviluppando insieme al compositore Roberto Salahaddin Re David una forma di teatro poetico e musicale legata alla tradizione orale e alla dimensione performativa della parola.
Territorio e Natura:
Cardetta ha inoltre sviluppato attività con scuole, studenti e viaggiatori, intrecciando narrazione, cammino, pratica yogica e spirituale e conoscenza dei territori della Puglia e della Basilicata.
Dati sull’opera e altre pubblicazioni
Titolo: … dal mare - Nero di Odessa -
Autore: Marco Cardetta
Editore: Les Flaneurs
Sergente Romano (2016, LiberAria Edizioni): il suo romanzo.
Letture complementari →
Edgar Lee Masters, Antologia di Spoon River
Il legame sta soprattutto nella costruzione corale di una comunità attraverso singole vite. In entrambi i casi il territorio diventa leggibile solo sommando le sue voci. La differenza è che Masters organizza la coralità in forma di epitaffi autonomi, mentre Cardetta la dispone in una sequenza narrativa e poematica.
Isaak Babel, Racconti di Odessa
È il confronto più immediato per la costruzione letteraria di Odessa come mondo autonomo. Babel trasforma la città in una comunità riconoscibile attraverso criminalità, denaro, violenza, ironia, eccesso, famiglie e figure quasi leggendarie.
Derek Walcott, Omeros
Qui il collegamento è con il poema contemporaneo che usa il mare per raccontare identità, storia e comunità. In Omeros il mare non è sfondo: collega colonizzazione, memoria, viaggio, appartenenza, violenza e destino individuale.
Elio Pagliarani, La ballata di Rudi
Il legame è soprattutto formale e strutturale. Pagliarani costruisce un lungo poema per episodi, personaggi, frammenti narrativi, registri linguistici differenti e materiali della realtà sociale. È molto vicino al problema che pone Cardetta: come tenere insieme poesia e racconto.
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